Александр Сладковский: «Я такой, какой я есть, делаю честно свое дело»
Художественный руководитель и главный дирижер Государственного симфонического оркестра Татарстана, член Совета РМС ответил на вопросы портала muzkarta.info в рамках проекта «Интервью без галстука».
В сезоне 2018/2019 года Александр Сладковский отмечает восемь лет руководства Симфоническим оркестром Татарстана. Коллектив под управлением маэстро уже объездил полмира, его принимают в «Музикферайн» и наряду с Гергиевым и Плетневым приглашают в едва открывшийся столичный зал «Зарядье». Но в 2010 году о таких успехах можно было лишь мечтать. Музыканты тяжело переживали угасание Фуата Шакировича Мансурова. «Говорят, оркестр звучит так, как чувствует себя дирижер», — вспоминает время своего прихода Сладковский.
В разговоре с корреспондентом Андреем Кузьминым маэстро обозначил промахи старого менеджмента, принятого в оркестре, рассказал о «несчастных» трехстах долларах, которые оркестранты зарабатывали в службах такси, и прокомментировал критику, которая с первого дня обрушивается на него со стороны татарстанских композиторов и культурной общественности. О достижениях и мечтах, стратегии и правилах, принятых в оркестре Сладковского, — в «Интервью без галстука».
«МЕНЯ СТАЛИ ПРИГЛАШАТЬ, КОГДА ФУАТ МАНСУРОВ УЖЕ ОЧЕНЬ ПЛОХО СЕБЯ ЧУВСТВОВАЛ»
— Давай начнем с того, что было. Я предлагаю тебе вспомнить, кому пришла в голову идея пригласить тебя восемь лет назад и почему ты за нее ухватился, согласившись возглавить Государственный симфонический оркестр Республики Татарстан?
— К тому времени, когда наступил 2010 год, я уже так много умел, знал, мог и хотел, это надо было где-то реализовать. Один великий профессор дирижерского искусства в классе сказал: «Студенты, скажите, господа, как вы считаете, что самое главное, что должно быть у дирижера?» Все стали говорить: «Наверное, надо, чтобы техника была мануальная, внешний вид». Другой говорит: «Замысел передать». В общем, у всех было миллион версий, а он сказал: «Дураки вы все. Самое главное, что должно быть у дирижера, — это место работы». А так уже складывались обстоятельства — я работал четыре года с Юрием Абрамовичем Башметом, я практически жил в этом коллективе, я столько объехал с ними и по России, и по зарубежью. Я учился в Питере, и я получил одно из лучших дирижерских образований в мире, я учился у ученика Мусина, учился в консерватории, которую заканчивали Гергиев, Темирканов — все наши самые выдающиеся «тузы» дирижерского искусства, мастера, аксакалы. Мне кажется, что самое большое счастье, когда у человека, художника, имеющего определенный багаж и опыт, возникает возможностьэто реализовать. Наверное, когда я думаю, как это все сложилось удивительным образом, как я попал в Казань, я думаю, что это огромный подарок судьбы.
Главное — вовремя оказаться в нужном месте. И это произошло. Меня стали приглашать, когда Фуат Мансуров, бывший руководитель этого оркестра, народный артист и совершенно потрясающий дирижер, известный во всем мире, уже очень плохо себя чувствовал. Говорят, оркестр звучит так, как чувствует себя дирижер, и на самом деле это так. Это такая связь, она незрима, но если ты болен, они сразу играют… Даже если в прекрасной форме, ребята чувствуют слабость. Почему дирижер должен быть жестким? Только потому, что оркестр должен быть в тонусе. Фуат Шакирович был уже очень тяжело болен. Я при нем приезжал сюда, поработал с оркестром. Мне здесь очень понравилось, хотя я бывал раньше в Казани и работал с консерваторией, со студентами на разных проектах. Я с удовольствием сюда приехал уже как приглашенный дирижер оркестра.
Подумал, что, наверное, было бы здорово, потому что, будучи в Москве, в оркестре Башмета, а это очень престижно и, бесспорно, статусно, но он все равно там хозяин. Это был оркестр Башмета, и моей задачей было всецело выполнять роль человека, который готовит, ассистирует, помогает, встает за пульт, когда нужно. В нашей иерархии это было неизбежной ступенью, и если ты тот солдат, который не мечтает быть генералом… Но если ты не умеешь подчиняться, ты никогда не сможешь руководить. Это был потрясающий опыт, очень полезный. И до этого было много всего.
Когда я в очередной раз приехал в Казань, это было празднование 90-летия Татарской АССР, в ложе сидел первый президент Минтимер Шаймиев и Рустам Нургалиевич, они сидели рядом — Рустам Нургалиевич два месяца как стал Президентом Р Т. Это был 2010 год, май, я, по-моему, даже число помню — 27-е. Просто незабываемо, потому что я провел этот концерт и меня пригласили на короткий разговор к президенту. Он спросил: «Кто это такой?» Ему сказали. Он сказал: «Так, квартиру давайте, и давайте его сюда к нам». Вот чем феноменален Татарстан — скоростью принятия решений. Для меня это было очень правильным решением, я знал, что оправдаю его, несмотря ни на какие сложности, которые, конечно, возникали.
Тебя даже не спросили: хочешь — не хочешь?
— Нет, не так самонадеянно, не то. Готовность президента решить вопрос… А ему этот вопрос задавали, он, конечно, был в курсе, что Мансуров… Ему оставалось жить неделю: он умер 10 июня, чуть больше, чем неделю. Так сложилось, что решение было принято, и через пару дней мне позвонили из администрации президента: «Пожалуйста, квартиру выбирайте. Президент дал команду обеспечить». Это как в сказке. Я когда рассказывал своим коллегам, как меня приняли и как все это сложилось, они сказали: «Да, это как в лучшие годы наших свершений». Это было потрясающе и незабываемо, когда к тебе так относится первое лицо, когда тебе оказывают такую честь и доверие, у тебя нет другого варианта. Ты должен умереть, но сделать. Мотивация была сверхвысокой.
«ЗАРПЛАТЫ БЫЛИ „КОЛОССАЛЬНЫЕ“, ПО 300 ДОЛЛАРОВ: ОНИ БЕГАЛИ КАК УГОРЕЛЫЕ, ДУДЕЛИ НА ПЛАЦАХ»
Ты пришел, с чего ты начал? Какие проблемы были самыми насущными и требующими решений? Что реформировал, что перестроил? Ты помнишь эти времена?
— Помнишь… Я же сказал, я этого никогда не забуду (смеется). Я помню все буквально по дням. Мы говорили о том, что если руководитель… То и оркестр сразу дряхлый, немощный. В таком состоянии они были, к сожалению. Это была субъективная причина. Как кто-то сказал: «Отобрать у оркестра дирижера — то же самое, как отобрать альт у Башмета. Дирижер и оркестр — это один организм, единое целое, должно быть абсолютное совпадение. Представьте, как можно 110 человек мотивировать, объяснить им. Они же все были запуганные, им что-то там рассказывали… Ой, страшно вспоминать.
Хорошо, ты пришел, перед тобой чужеродный организм. С чего ты начал?
— На канале «Культура» у меня было первое интервью худрука, я сказал, что сделаю этот оркестр лучшим в России. Я очень нагло об этом заявил.
Система была очень странная: оркестр был подразделением Большого зала (ГБКЗ). Административно это была очень губительная система, потому что им управляли люди, которые понятия не имели, как собирается оркестр. Там были очень смешные истории, я сейчас их не буду рассказывать… Это было все равно, что алфавит наоборот: «Я» — первая буква, «А» — последняя. Все наперекосяк.
То есть были разделены менеджерские функции и творческие функции?
— Там вообще не было менеджерских функций. Оркестр был просто каким-то приложением к каким-то праздникам, мероприятиям. За это им не платили практически никаких денег.
Но были же зарплаты?
— Зарплаты были «колоссальные», по 300 долларов: они бегали как угорелые, дудели на плацах, во всяких военных учебных заведениях зимой, кто-то на такси работал, кто-то преподавал, ну жить то надо было на что-то. Как музыканты они не зарабатывали ничего. Они играли на каких-то жутких инструментах. Любой инструмент имеет срок годности, кроме Страдивари и мастеровых итальянских. Они с годами только лучше становятся. А вот духовые… Слюна — это же кислота, она прожигает металл, и постепенно теряется тембр. А что такое тембр? Тембр — это то, чем один оркестр отличается от другого. В чем потрясающая поддержка была? В том, что Рустам Нургалиевич не просто сказал: «Ну давай, работай», он сделал все для того, чтобы это осуществилось. Потому что он прекрасно понимал, что для того, чтобы оркестр звучал, он должен играть на хороших инструментах в первую очередь, они должны зарабатывать хорошие оклады, они должны работать только в оркестре и фанатично этому служить — не работать, а служить высокому искусству. Это совершенно нереальная была по тем временам задача, потому что никто даже не поверил, что там будут оклады как-то пересмотрены, к ним начнут относиться как к людям. А потом постепенно-постепенно я смотрю, они расправляют крылья, чувствуют себя настоящими артистами. Историю-то никуда не денешь…
А как тебе это удалось — ты ходил на прием к президенту, министру культуры, доказывал?
— Была первая встреча с Рустамом Нургалиевичем, он сказал: «Что тебе надо?» И в присутствии министра культуры, тогда была Зиля Рахимьяновна Валеева, сказал: «Решайте вопросы». Прошло месяца полтора, ничего не решалось. Тогда я обратился к президенту второй раз. Пока президент не дал команду через премьера, чтобы это все наконец-таки заработало…
А по-моему, у нас министра культуры поменяли после этого, нет? (Смеется.)
— Это было чуть позже, я тут ни при чем, честное слово. Мне хотелось бы так думать.
Так вот, (после этого) процесс пошел. И что потрясающе: в Москве, например, дали команду сверху, она где-то на середине пути затерялась. И потом тебя еще делают виноватым, что ты ставишь вопросы такие. Там в этом смысле ничего не работает. Здесь же через буквально две-три недели был снова вопрос от президента с просьбой доложить, он это лично все контролировал. Я вообще удивляюсь — при такой занятости и таком громадном объеме и масштабе еще и оркестром заниматься…
Но надо отдать должное, что каким бы я ни был способным, каким бы я ни был трудолюбивым и талантливым, если бы не было этой поддержки, мы бы ничего сегодня не имели. И только благодаря этому удалось сразу решить вопрос финансов: сразу в два раза выросли оклады. С этим подспорьем можно было сразу решать вопросы конкурсного движения внутри оркестра. Там тоже худшие играли на более выгодных местах. В оркестре же страшная субординация. И нужно было это наладить. Вот так мы потихонечку стали выправляться. Из разваливающегося домика мы построили колоссальное шале. Я могу долго об этом говорить, но мы же знаем итог — это «Музикферайн», «Брукнер-Хаус» в Линце, Мадридский зал (Национальный концертный зал Мадрида).
«Зарядье» после Башмета и Гергиева…
— Не после Башмета, а после Гергиева, Плетнева и Федосеева. Мы были четвертыми в России, кто сыграл в этом зале из оркестров.
«ЕСЛИ НЕТ СТРАДИВАРИ В ОРКЕСТРЕ, ОРКЕСТР УЖЕ ЗВУЧИТ КАК БЫ “С НАТЯЖКОЙ”»
На сегодняшний день уровень содержания нашего оркестра хоть как-то можно сравнить с ведущими федеральными оркестрами, как,например, оркестр имени Светланова?
— У нас есть свои плюсы и свои минусы. Московские оркестры уровня Светланова имеют коллекционные инструменты, которые они используют. Что касается звука, я только начал это формировать, этот процесс десятилетиями складывается. Но если говорить об инструментарии, их итальянские инструменты уже сами по себе звучат так… Каждый инструмент стоит по 2 по 3 миллиона евро. Такого уровня инструментов у нас нет. И я думаю, что если бы у нас были инструменты такого уровня, мы бы сейчас уже играли еще круче. Это все равно, что водить «Тойоту» и «Майбах» — вроде бы тоже едет, вроде бы тоже чистая, помытая, но разница колоссальная.
Если говорить о каких-то мечтах, это была бы мечта, которая бы нас очень сильно продвинула. У Гергиева, например, порядка 140 миллионов евро ушло на закупку инструментов. Но это и в течение большого периода времени. Такая покупка — колоссальные инвестиции, они только растут в цене, как картины настоящие. Я почему все время Гергиева в пример привожу? Потому что его оркестр сейчас в мире один из самых дорогих по всем абсолютно показателям. Валерий Абисалович знает толк в этом, знает точно, что, если нет Страдивари в оркестре, оркестр уже звучит как бы «с натяжкой». И это правда.
Гергиев — это сейчас лицо России.
— Гергиев — бесспорно, но мы же стремимся, чтобы и лицо Татарстана было идентичным всем мировым стандартам. И мы ориентируемся, конечно, на лучшие мировые оркестры, да и играем мы сегодня на лучших марках инструментов, самых лучших брендах — и духовых, и медных, и деревянных, и ударных. Мы эту коллекцию пополняем, но стремиться есть к чему. Оркестр звучит очень классно, ребята все обученные, все цепкие и очень мотивированные.
А ты в курсе, что тебе завидуют многие коллеги из смежных областей культурной жизни? Бюджет свой не будешь говорить?
— Почему? Во-первых, это и так все в открытом доступе, во-вторых, даже моя зарплата известна со всеми моими гастролями.
И как ты относишься к этой ревности?
— Ты знаешь, во-первых, я честно скажу, без всякого позерства: я на это не обращаю никакого внимания, мне абсолютно все равно — кто, что и почему. Во-вторых, это не потому, что я такой наглый или мне вообще все равно. Ни в коем случае. Просто был опыт в 2010 году, когда мы получили от Президента первый грант, и все сказали, что это вообще вопиюще: «Кому? За что?»
Через год наш оперный театр получил такой же грант, если не больше, и мне уже мои музыканты рассказали: они неделю пили за мое здоровье. Потому что всегда должен кто-то первым сделать то, что никто не делал. Конечно, все мои действия вызывают, наверное, и ревность какую-то, будем это так называть, и какую-то неприязнь. Я никому не обязан нравиться — я такой, какой я есть, я делаю честно свое дело, пашу как раб на галерах и получаю от этого огромное удовольствие. Знаешь, почему? Потому что есть результат. Если бы его не было, можно было бы, наверное, повеситься.
Другой вопрос по поводу результата: любые инвестиции предполагают возврат какой-то. Понятно, что инвестиции в культуру — это не сегодня, не завтра, это мировоззрение человека, его духовный облик, моральные и нравственные вещи. А есть ли какой-то ощутимый результат — билеты на концерты продаются, гонорары за гастроли? Или вы полностью надеетесь на государство?
— Ничего это не приносит. Мы не надеемся. К счастью, нас очень сильно поддерживают. Но я могу сказать, что есть сферы такие, которые не приносят дохода. Вот смотри, сейчас артист любой высокого ранга стоит от 50 до 100 тысяч евро. Вот скажи пожалуйста, какой зал должен быть у нас и сколько должен стоить билет, чтобы хотя бы вернуть в ноль? И это только гонорара, а они везут с собой иногда целую свиту, им надо проходить через специальные проходы в аэропортах, чтобы были стыковки, и они все любят комфорт. Если это большие артисты, это — нормальная практика, в этом нет ничего зазорного. Но один приезд Доминго сюда, в Казань, сделал невероятные вещи. Он пел в «Татнефть-Арене» у нас, мы ему аккомпанировали. Один приезд Роберто Аланья, один приезд Хворостовского сюда, он пел во Дворце земледельцев на нашем фестивале… Это люди, которые определяют культурный код всей планеты. Не страны, не республики, не города — планеты. На них ориентируются люди. И ведь ничего просто так не бывает, это искусство, оно служит раньше — вельможам, придворным, а теперь — людям. Это все доступно всем, и считается очень хорошим тоном, чтобы мероприятия политического масштаба проходили при участии оркестра: Олимпиада, Универсиада, экономические форумы.
Где ты сопровождал делегацию Республики Татарстан?
— Ну, допустим, мы были в Турции — Анкаре, в Туркмении, ну Москва, само собой. Не так много. Там, где мы должны показать лицо республики, мы всегда в авангарде. Наличие симфонического оркестра, который не требует языкового перевода. Мы, по сути, коммуникаторы со всем миром. Если мы говорим, что мы из Татарстана, все думают, раз там такой оркестр и он умеет так играть, значит, там все на самом деле в порядке. И если мы говорим о том, приносит ли то, чем мы занимаемся, доход, то, конечно, приносит. Мы сейчас гигантские по сравнению с тем, какими были восемь лет назад. Мы выполняем планы все, которые Минкульт спускает по заработкам, по продажам билетов, и по количеству концертов мы, по-моему, в два раза превышаем норму, если не в три. У нас есть определенные задачи, и зарабатывать на этом деньги вряд ли возможно. Но то, что сегодня во всем мире знают, что в Казани есть «инструмент» мирового класса, как наш оркестр, это я говорю без преувеличения.
«ДЛЯ ТОГО ЧТОБЫ ИГРАТЬ, НАДО СНАЧАЛА СДЕЛАТЬ ОРКЕСТР, КОТОРЫЙ ИГРАЕТ»
Если ввести в поисковую строку Google «Стан Тамерлана», то вылезает Сладковский и оркестр. Ты и на бис это всегда исполняешь. Почему именно на этот отрывок из оперы Александра Чайковского у тебя душа лежит?
— Я объясню. Дело в том, что я же практик, я знаю, как мне «взорвать» зал. Это тоже наука. Кажется только, что ты вышел, подирижировал и все похлопали, но в каждом зале ты должен произвести такой эффект, чтобы все тебя помнили, навсегда. Мы даже в «Музикферайн» играли эту композицию, мы в «Зарядье» ее играли сейчас. Потом говорят: «При чем здесь «Стан Тамерлана», у нас же вечер Рахманинова?» А мне было абсолютно все равно, потому что я показываю оркестр, а на любую публику он производит совершенно магический эффект — все начинают танцевать, подпевать, двигаться, хлопать и так далее. Это очень драйвовая вещь.
Тебя даже критиковали из-за того, что ты татарских композиторов не даешь на бис. В прессе ты говорил, что, если появится такой татарстанский композитор, способный сочинить нечто, ты обязательно будешь его использовать. Сейчас появился ли он? Есть ли перспектива? Ты ведь эту аудиторию лучше всего знаешь — когда появится?
— Ну откуда же я могу знать… Я все для этого делаю. Мы сделали фестиваль татарской музыки «Мирас», который назван именем Назиба Гаязовича Жиганова, который в следующем январе будет проходить уже в четвертый раз. Конечно, я постоянно играю современную музыку, я в контакте с нашим потрясающим Дулат-Алеевым. Вадим Робертович — эксперт экстра-класса мирового масштаба, ну и уж по части татарской музыки, это его любимый материал. Мы думаем, что надо сделать, может быть, конкурс, чтобы… Ну я уже и давал объявления, и говорил: «Ребята, приезжайте в любой момент», нескольких прослушивали здесь.
Но ты знаешь, для того чтобы зал стоял и аплодировал… Ну не случайно в мире есть несколько композиторов, чьи произведения всегда собирают аншлаги, это Чайковский, Рахманинов и так далее. Есть люди, опять-таки, которые определяют культурный код планеты: одни пишут музыку, другие ее исполняют. Таким образом, возникает эта «турбулентность», синергия, которая может владеть огромными залами, всеми континентами. Для этого надо правда очень талантливую музыку писать. Я не композитор, у меня были опыты, и это страшная профессия и опасная…
Научить этому можно? У нас есть целая консерватория.
— Научить этому нельзя, так же, как и дирижированию. Люди рождаются с этим. А у нас учат, вот в чем разница, понимаешь?
Как появился «Стан Тамерлана» — в двух словах расскажу. Это же Саша Чайковский — мой друг, он написал целую оперу. Этот балетный отрывок — часть оперы. Он мне звонит ночью: «У меня такой успех был вчера, я в Екатеринбурге сыграл вот эту вот штуку. Такой успех!» Я говорю: «Давай присылай». Он мне присылает, я слушаю и думаю — это оно. Я знаю, как на это будет реагировать слушатель, я знаю, с каким удовольствием это будут играть музыканты, что это попадание стопроцентное. А до этого у меня с союзом сплошные дискуссии были: мы садились за круглый стол, они мне начинали рассказывать, что я должен делать как дирижер. Я говорил: «Ребят, давайте сначала сделаем оркестр, а потом будем ваши шедевры (исполнять). Не мешайте мне, пожалуйста, не лезьте». Они очень болезненно к этому отнеслись, хотя потом они сказали: «Да, ты был абсолютно прав».
Для того чтобы играть, надо сначала сделать оркестр, который играет. Поэтому у меня были постоянные трения, все время были недовольства, что я не уделяю внимания… Ой, Господи, это такая песня, вообще пурга! Но я им всем сказал, композиторам: «Напишите мне бисовку, в любой точке мира я буду играть эту музыку и говорить — это татарстанский композитор написал». Ты думаешь, кто-нибудь что-нибудь написал? Никто ничего не написал. Я говорю: «Я вам денег заплачу как заказчик». Ты думаешь, кто-нибудь что-нибудь написал? Нет, мне предложили «уважаемые люди» какую-то партитуру, говорят: «Вот, я написал концерт для альта и голоса». Такой гениальный! А где это играть и кому это надо? Показатель какой — залы. Они делают пленумы и концерты современных композиторов, у меня все архивировано, ни один концерт не собрал и половины зала, вот в чем беда. Люди же не пойдут просто из уважения, а я что, должен играть просто из уважения?
Я должен играть только то, что нас приводит в тонус, я должен заправлять машину самым дорогим топливом, иначе она даст сбой. Они могут на меня обижаться, могут не обижаться, но я говорю: «Друзья мои, я не враг вам, я буду играть с удовольствием, но дайте материал, и я сделаю все, что вы захотите». Уже чего только не было — и «Почему на чемпионате мира по футболу вы не будете это играть?» Ребят, ну что вы, фестиваль Рахманинова у нас. Я бы очень хотел, чтобы эта композиторская школа выдала, наконец, какой-то бутон настоящий, роскошный, который бы эту композиторскую культуру, которая десятилетиями взращивается, развил до небес. Это правда была бы моя искренняя мечта.
На домашних концертах заполняемость зала превышает 100 процентов, в ход идут ряды приставных стульев. А как дела обстоят в России?
— В России вообще феноменально. Московская филармония работает так: у них абонементная система, залы у них практически все битком. Когда мы играем в Москве, у меня не бывает такого, чтобы у меня было ползала. Во-первых, мы уже в Москве очень знамениты, сделали имя. В прошлом году в Большом зале Московской консерватории у нас был свой абонемент, мы играли четыре концерта в течение года со сложнейшими программами, у нас не было проблем с заполняемостью. То же самое в абонементах Московской филармонии: если раньше мы участвовали как приглашенный коллектив в абонементе…
«У МЕНЯ ЗАДАЧА СЕЙЧАС — ВЫВЕСТИ ОРКЕСТР В МИР И ПОКАЗАТЬ МИРУ ТО, ЧЕМ МЫ ОБЛАДАЕМ»
Совсем скоро состоится твой первый концерт в абонементе Московской филармонии…
— Это вообще беспрецедентно — для тех, кто понимает. До этого мы были там постоянно, каждый год ездим в Московскую филармонию, но как гости. А тут мы имеем свой собственный абонемент № 17. Мы сыграем в январе, феврале и марте три сложнейших концерта, которые я покажу здесь, в Казани, а на следующий день мы это играем в Москве. Это уровень очень высокий. Я, честно говоря, думал, и думал, что это будет позже. Но, видимо, уже созрело все, там случайно ничего не происходит.
У нас музыкальный центр — это все-таки Москва? Тот центр, к которому ты стремишься. А как же Питер, Екатеринбург?
— В Питере мы выступаем ежегодно в Мариинке-3, Валерий Абисалович нас приглашает, у нас там есть свой абонемент тоже. Еще до того, как в Москве появиться, мы там уже сыграли. Каждый год мы играем для петербургской публики, и я хочу сказать, что последние концерты — «солд аут» всегда, распродан зал, все знают, что татары едут.
Что касается Екатеринбурга, там есть свой оркестр, он такой, очень именитый, в свое время был лидером региональных коллективов всех. Там прекрасная инфраструктура, они, по-моему, сейчас даже зал строят новый филармонический. Но там мы практически не бываем. Мы там были в 2011 году на форуме симфонических оркестров. Туда как-то мы не доезжаем, но зато мы давали сейчас концерт в Челябинском оперном театре, Комаров Андрей Ильич лично приглашал нас. Мы играем в «Барвиха Luxury Village» на Рублевке, уже дважды там играли. Иркутск — мы там постоянные гости на фестивале Дениса Мацуева, Пермь, Оренбург.
Ты стратегически планируешь. Вначале ты наполнил оркестр содержанием, навел порядок, запустил в репертуар такие «лакмусовые бумажки», как произведения Малера, затем стал вытаскивать оркестр в Россию — Москва, Питер. В 2016 году познакомил с оркестром Европу, прошли гастроли. Что дальше — что еще нужно сделать, чтобы встать на уровень Гергиева?
— Вообще любой оркестр — это история и репутация, это десятилетиями слагаемая история. И разница, допустим, между Гергиевым и нами в том, что у Гергиева 300 какой-то сезон, а у нас 53-й. Чтобы стать как Гергиев, тут должен быть, я не знаю, столетиями оазис культурный. А у нас то все отлично, то потом ба-бах! И лет на двадцать все проваливается куда-то. Новейшую историю же все знают. Чтобы все это поддерживать. как в Вене, допустим, там же тоже больше 200 лет Венскому оркестру… мы играли на этой сцене, там балки, которыми пол устелен, еще с тех пор никто не менял. Это как за газоном по 300 лет ухаживают. То же самое здесь. У меня задача ведь очень простая, сколько мне отведено — я понятия не имею, но я должен… Я же сказал, восемь лет назад я стратегически определил задачу — мы должны быть лучшими в России. Мы эту задачу решили, и я теперь говорю себе: мы должны стать очень известным брендом в мире, не мировым брендом, а брендом Татарстана, который олицетворяется через наш оркестр. Прелесть Татарстана — в том, что в каждой сфере есть сумасшедшие люди, которые по-своему ее (республику) развивают совершенно фантастически, обгоняя всех, кто рядом это все продвигает.
Поэтому у меня задача сейчас — вывести оркестр в мир и показать миру то, чем мы обладаем. Я думаю, что начало положено, и мы уже очень много для этого сделали. Вот смотри: мы сейчас сыграли летом, в июле, на фестивале в Ла-Рок-д’Антерон. Фестивалю уже 33 или 34 года, его проводит Рене Мартен, очень известный французский продюсер. Они в горах построили концертный зал, прямо на улице, в парке (речь идет о парке замка Флоранс. — Прим. ред.). Стационарный зал, но он разбирается как кубик Рубика. Там очень удобные места, по-моему, на 1200 (зрителей) зал — леса, цикады орут. Сидит народ, 1200 мест, сцена на воде, которая резонирует… Вот скажи пожалуйста — кому такое в голову придет? Мы на день ставим эту палатку, играем для людей в День республики, а там это стационарно работает. Ты можешь себе представить?
И заполняемость постоянная.
Люди со всей Франции едут, зная, что это один из самых крутых фестивалей в Европе точно пианистических. К чему я так долго рассказываю? Мы приехали, сыграли там два концерта и на следующий день получили приглашения сразу на три фестиваля в этом году. Каким образом это работает? Качество. Сейчас можно удивить всех только качеством, виртуозностью, понимаешь? Брильянтностью, точнейшим попаданием в музыку, в ее содержание и реакцией зала. И Тамерлан — это та самая вишенка на торте, после которой зал кричит: «Да, давай еще!» Мы, кстати, критику получили французскую сногсшибательную — самые-самые высокие (оценки).
«Я ВОСПРИНИМАЮ КРИТИКУ. НО Я СЛЫШУ ЛЮДЕЙ, К КОТОРЫМ Я МОГУ ПРИСЛУШАТЬСЯ»
У тебя пресс-служба классно работает — даже западные переводные материалы с положительной критикой идут. Сталкивался ли ты в своей жизни и в последние восемь лет с отрицательными критическими материалами? Как ты на них реагируешь?
— Ни разу. Я сейчас объясню, критика — это объективное отражение того, что происходит на сцене. Я с этим сталкивался на протяжении восьми лет, особенно в начале пути здесь. Но там была не критика, там была заказуха чистой воды, когда говорили: «Откуда его взяли вообще?», «Кто он такой? Без роду, без племени!», «Он вообще ничего не умеет. У него нет биографии, ничего». И писали, специально вбрасывали эту информацию. Это не критика. Как к этому можно относиться? Это мелкое хулиганство.
А профессиональные критики, которые этим деньги зарабатывают…
— Профессиональные критики писали то же самое — что так «по-свински», «по-барски» нельзя играть симфонию Жиганова. Вот Рахлин, вот он трактовал это. А вот это… Это была заказная статья. Так я и говорю — как к этому можно относиться? Это чистой воды хулиганство.
Подожди. Это не значит, что ты абсолютно не воспринимаешь критику, считаешь себя великим и непогрешимым? Что, у тебя никогда ударные не лажают, со струнными все отлично?
— Понимаешь, у меня на самом деле никогда ничего не лажает. Вот в чем проблема. А если это происходит, то я им потом устраиваю такую критику, что они неделю ходят больные. Я серьезно говорю. Это очень важный аспект. Я воспринимаю критику. Но я слышу людей, к которым я могу прислушаться.
Вот, я об этом и спрашиваю.
— Это не те люди, которые пишут статьи в газетах.
Хорошо, не в публичной плоскости. Мнения мэтров, профессионалов ты воспринимаешь. На что они обращают твое внимание? Ты же не считаешь себя самым великим?
— Считаю, почему (смеется).
Но даже самые великие ошибаются. Как ты воспринимаешь это все? И от кого ты воспринимаешь критику?
— От людей, которые опытнее меня, взрослее и мудрее меня.
Кто? Можешь назвать?
— Могу — Александр Чайковский. Человек, который 15 лет проработал советником Гергиева в Мариинском театре.
Кто еще?
— Гия Канчели. Если он мне говорит что-то, я очень внимательно слушаю. Алексей Львович Рыбников (композитор, народный артист России. — Прим. ред.) если мне что-то говорит, я очень внимательно слушаю, потому что это абсолютно гениальный человек, махина. И мне везет, я знаю, как эту информацию правильно читать и доносить до людей. А великие — это они. И с ними не просто сложно, а очень интересно, потому что ты понимаешь, какого масштаба люди. Благодаря тому, что они с тобой общаются, ты как-то подтягиваешься до этого уровня, правильно? Мы с тобой говорили уже: человек, который определяет код Земли вообще, Вселенной. Их очень мало, но я — счастливый человек, потому что я с ними общаюсь, по телефону с ними разговариваю. Если они говорят: «Саш, чего-то вы там…»…
«…Чего-то вы лажанули»?
— Да, потому что они просто так ничего не скажут. А критика, статьи эти все… Это очень престижно. Англичанин Грегор Тасси, например, проанализировал каждую симфонию Шостаковича, которую мы записали. Проанализировал! Каждое соло! Он через пресс-службу узнал фамилии всех наших солистов, описал всех их и так далее. Это же очень круто.
Это грандиозная работа на самом деле.
— Это потрясающе. Потом в Америке была та же ситуация. Меня здесь никто не может упрекнуть, я же не ангажирую их, чтобы они про нас хорошо написали.
Денег ты им не платишь?
— Да какие деньги! Я расскажу: когда мы готовили турне в «Музикферайн», мы ангажировали пиар-агентство, это абсолютно нормальная практика. Ну как ты можешь ехать в «Музикферайн», если про тебя нет ничего от слова вообще? Такие тоже бывают ситуации. И, кстати говоря, те агентства, которые мы ангажировали, написали такую пургу, что мне это потом даже было стыдно где-то публиковать (смеется). А те люди, которые услышали, которые реально разбираются… И тот и другой — два сумасшедших, ненормальных знатока, причем именно русской музыки. Они написали обстоятельнейшие рецензии, от наших критиков я ничего подобного не слышал. Но, опять-таки, все зависит от того, какой продукт ты представляешь. Любой критик, который напишет про нас плохо, — он может написать, я ничего не имею в виду, но ему его же коллеги скажут: «Ты с ума сошел? Что ты пишешь?» Сейчас только ленивый не говорит о том, что мы сделали за эти годы, за такой короткий срок. В среде профессионалов мы сейчас в авангарде, и я этого совершенно не стесняюсь. Значит, это наше огромное достояние.
«МУЗЫКАНТЫ ПОЛУЧАЮТ ИМПУЛЬС ОТ МЕНЯ И БРОСАЮТ ЕГО В ЗАЛ»
Давай о другом аспекте поговорим. Есть школа Станиславского, школа Мейерхольда, школа переживания, школа представления. Ты как человек театральный знаешь. Твое поведение на сцене — не считаешь ли ты, что ты на себя избыточное внимание с точки зрения некоторых от музыки перетягиваешь? Музыка — это все равно восприятие, закрыв глаза. Откуда у тебя такая манера работы и что она тебе дает?
— Люди воспринимают музыку через жест дирижера в любом случае. Жест дирижера — это язык его тела, это как в балете. Первая задача — своими жестами не отвлекать, а показывать, что происходит на сцене. Это очень важный аспект. Если ты будешь просто стоять, это называется «отбивать долю», и к дирижированию это не имеет никакого отношения. Если надо, поставь обезьяну или метроном включи. Сейчас, кстати, японцы сделали робота-дирижера, он дирижировал пятую, по-моему, Бетховена, потрясающе. Но это чушь полная.
Все-таки как ты к этому пришел?
— Первая задача — артистическая, конечно, чтобы твой жест выражал суть музыки. Это школа петербуржского дирижирования, это русская школа дирижерская. И этому учат. То есть твой жест должен соответствовать тому или иному звучанию. А в конечном итоге… Знаешь, что такое симфония, да? Это звуковая картина. И дирижер — это человек, который берет и широкими мазками рисует эти картины. Чем объемнее ты слышишь сам и можешь вызвать звучание оркестра… Это как у Германа, у которого мне посчастливилось сниматься в «Хрусталев, машину!». У него вообще — и не только в этом фильме — такой объем кадра. Люди, которые понимают, о чем мы с тобой сейчас говорим, может, и через эту ассоциацию поймут, что такое звучание оркестра. Оно не плоское, там нет мелодии и аккомпанемента, оно как 3D. И чем один дирижер отличается от другого — тем, что один может сделать 3D-проекцию, а другой не может. А чтобы сто человек подчинить своей воле… Причем не как диктатор. Хотя и так тоже — ты так или иначе как режиссер, берешь на себя инициативу и отвечаешь в конечном итоге за продукт, который ты поставляешь. Поэтому у тебя нет выбора. Если ты бесхребетный и бесхарактерный, если ты только дирижируешь, это никого не раздражает.
Ты своими эмоциями кого больше заряжаешь — оркестр или зрителя? Или зрителя через оркестр?
— Музыканты получают импульс от меня и бросают его в зал. А из зала он возвращается нам всем вместе.
Сколько килограммов ты теряешь за хороший вечер работы?
— Ничего я не теряю (смеется).
У тебя такая экспрессия, я за тобой наблюдал не раз.
— Это не то что я обращаю на себя внимание. У меня оркестр так звучит. И если бы я сейчас был молодым и начинающим, я бы еще задумался. Сейчас-то я знаю, что другого ключа нет, есть только один способ. Посмотри, как Гергиев дирижирует — он же просто, я не знаю… Это тоже мой учитель в определенном смысле. Люди, которые не вызывают никаких эмоций и любопытства, не могут быть дирижерами. Вообще это профессия нескромных людей, конечно.
Для своего оркестра ты — тиран? Как ты держишь их в ежовых рукавицах?
— Это как в семье с любимой девушкой — все можно разрешать, но надо проверять (смеется).
Это понятно (смеется). Ты не бил никого физически?
— Что ты, нет. На самом деле я их словом оскорбить не могу, разве что топнуть ногой. Посмотри, как Черчесов (главный тренер сборной России по футболу. — Прим. ред.) тренирует. Я же тоже со Станиславом Саламовичем очень близко давно знаком, к счастью. Или как любой тренер, который добивается результата. Они, что, сидят и говорят: «Давайте, мальчики, давайте»? Это исключено, это не даст никакого результата. Конечно, без жесткости никуда, но есть культура, чувства меры и такта — это то, без чего мы не можем жить по-настоящему.
А какие еще меры воздействия кроме эмоционального давления ты применяешь? Рублем наказываешь?
— Конечно, это самое эффективное. Я просто штрафую, если они плохо работают. Говорю: «Если будете так паршиво играть, будете зарабатывать как раньше». И это не шутки.
Дрессировщиком себя не чувствуешь (смеется)?
— В определенном смысле. Ты знаешь, любой человек, который окончил консерваторию… Это приравнивается к школе дрессировщиков диких животных.
У нас давно ведутся разговоры о строительстве концертного зала. Недавно я брал интервью у президента, он подтвердил, что сейчас они этот крупный объект заканчивают («Казань Экспо». — Прим. ред.) и приступают. С тобой вообще советовались — каким должен быть этот зал?
— По сути, нет — со мной никто не советовался.
А каким тогда ты бы его видел?
— Все зависит от того, какой зал хотели бы строить. Я слышал, что это должен быть какой-то трансформер, это должен быть пятитысячник и так далее. Я как человек, который играл во многих лучших залах мира, могу сказать — они, конечно, не трансформеры. Они специально сделаны для симфонических концертов, для оркестров, певцов, солистов, хоров, органной музыки и так далее. Поэтому для Татарстана этот зал не должен превышать 1500 человек максимум. Это в два раза больше, чем Сайдашева. Думаю, для концертной жизни, даже очень интенсивной, этого было бы более чем достаточно. Зал на 1500 мест заполнить очень непросто.
Все остальное — это стадион?
— Да, потому что это искусство академическое, оно требует очень близкого контакта. И поэтому тут не может быть пятитысячника, это не форум никакой. Там должна быть актуальная акустика. Вот «Зарядье» — они сделали сейчас зал очень разумно, огромная сцена, в зале 1600 мест. Для Москвы, для Красной площади это самое оптимальное. Все залы московские — это что-то около полутора тысяч. Их несколько, они постоянно работают ежедневно, почти всегда полны. Но это Москва.
То есть нам можно с «Зарядья» некий пример взять?
— Я бы остановился где-то на 1200. В Японии есть город Канадзава, там, кстати, Светланов часто играл в свое время. Он находится на западном побережье Японии, ближе к нам. Небольшой город, но там потрясающий концертный зал — звучащий, сделанный на века. Он вмещает 1200 мест. Для нас это было бы оптимально, но надо построить такой зал, чтобы весь мир обомлел и увидел, что мы это можем сделать. И не надо чужих ошибок повторять, как в Новосибирске — сначала строили-строили, а потом убили всю акустику. Там играть невозможно. В зале ведь самое главное — акустика.
Мне подсказали, что у тебя есть коллекция дирижерских палочек. Расскажи, что там, откуда они? Какие самые классные?
— В кабинете лежат. Я, к сожалению, самую-самую древнюю палку, которая относится к XIX веку, отвез домой, там у меня такой мини-музей. Это мне друг подарил на 50 лет, купил ее на аукционе в Германии.
А есть разница? Размер, длина? Вроде палочка и палочка.
— Они все разные. Для каждой музыки у меня своя длина, своя толщина. Для каждого стиля и композитора они отличаются.
То есть если в концерте произведения нескольких авторов…
— …Я могу брать несколько палочек. Разница… Есть акварель и кисточки. А есть масло, и там другие кисточки. Это ощущения, палочка — это продолжение твоей руки.
Это для твоего комфорта, прежде всего, правильно?
— Понимаешь, мой комфорт сразу же сказывается на комфорте оркестра. Если я зажат и мне некомфортно, они сразу становятся зажатыми. Это физиология, правда. Поэтому мой комфорт — это их кайф, и наоборот. Мы заряжаем друг друга как батарейки.